Hymne à la Beauté
Ce poème de 1860, soit un an avant la seconde et dernière édition du vivant
de Baudelaire, celle de référence, en fait une fleur du mal qui semble répondre
ainsi à sa condamnation pour outrage aux bonnes moeurs, a une place spécifique
dans les Fleurs du mal :
Il fait partie de
la section Spleen et idéal, qui en annonce le plan en
hystéron-protéron (après-avant); elle relève donc de l’Idéal, ce que
corrobore le sujet des pièces précédentes (en alternance d’ailleurs avec des
poèmes spleenétiques, comme l’Ennemi ou le Guignon, voire le
poème le précédant : Le Masque, au vu de la distanciation: «Elle ,
beauté parfaite» en second hémistiche du v. 29, alors que notre texte
l’interpelle directement…): La Beauté, l’Idéal. Donc, comme semblant clore ce
sujet, vient cet hymne, qui annonce aussi le cycle consacré à la mulâtresse
Jeanne Duval, celle qui a été la plus chère, sinon à son cœur, du moins à son
corps, cf. (=confer, rapporte-toi à en latin, ce pour les Béotiens): Parfum
exotique , la Chevelure, Sed non satiata, Le serpent qui danse
Fidèle à sa dédicace à Théophile Gautier et à
son esthétique personnelle, Baudelaire crée ici un poème d’une forme
impeccable, très travaillée, au sens de Boileau dans son Art poétique,
sans vouloir citer son distique trop connu : «Cent fois sur le métier,
remettez votre ouvrage, polissez le sans cesse et le repolissez»: il n’est que
de voir les fac-similés des manuscrits de Baudelaire pour s’en rendre compte,
comme ses corrections, que d’aucuns jugeraient tatillonnes, sur la typographie
de sa première édition, l’édition princeps.
A) une poésie «classique»:
· 7
quatrains à structure régulière, répétitive: tous sont à rimes croisées,
respectant la règle de Ronsard sur l’alternance des rimes masculines et
féminines (au rebours d’Apollinaire dans Le Pont Mirabeau) dont l’entrelacement
n’est pas sans évoquer justement l’ambiguïté de l’origine de La Beauté, nous
oserions presque dire: de ses canons (=règle, au sens religieux aussi: cf. le
droit canon!). Comme l’alexandrin que Baudelaire, au rebours d’Hugo ne cherche
pas à démembrer comme un «grand niais»!
· La
valeur des rimes est classique: 10 suffisantes,; 3 léonines, les deux finales
étant riches, comme en conclusion. Notons qu’orageux/courageux semble
extérieurement amphigourique, mais ne messied pas dans l’ensemble de la
strophe, puisque plusieurs éléments s’y fusionnent.
· Le
rythme et les sonorités sont aussi très travaillés: il n’est que d’observer les
trois premiers quatrains (ou ailleurs, selon le choix du correcteur – ou de
vous-même – tout dépendant du nombre de
vers dont l’étude vous a été imposée – ou que vous-même avez eu la latitude de choisir):
¨ quatrain
1: 3X2, puis 2X3; V.2: tétramètre, où les accents correspondent exactement, au
moins pour les 2 premiers et le dernier à des éléments sémantiquement
rapprochés dans la poésie classique: oserions-nous dire que le rapprochement
entre la beauté et le regard est un lieu commun éculé? Le jeu sur les mesures
continue au v. 3: 1/5//3/3 avec synérèse sur bien(fait); v. 4: 3/3//4/2.
¨ le
quatrain 2 se veut plus reposé, plus alangui: v. 5: 3/3//3/3; v. 6: 3/3//3/3;
v. 7: 3/3//3/3; v. 8: 2/4//3/3, avec suppression de la césure par amuïssement
du e muet. Le jeu des e muets est aussi travaillé, au v. 7, comme les 3
attaques successives en dentale sourde des vers 5-7.
¨ q.
3: v. 9: 2/2/2//4/2, avec les deux «tu» d’interpellation hyper-accentués, et
l’écho des deux a, à la césure et en fin de vers; v. 10: 3/3//3/3, donc un
tétramètre, avec «suit» hyper-accentué, et «chien», tous les deux en synérèse.
V. 11: 2/4//2/4, avec les 2 [z] successifs, et le hiatus: au ha-, ainsi que
l’accumulation de [a], comme pour mieux illustrer ce mélange. v. 12 : 4/2//4/2 en parallélisme évocateur,
l’innocence de la Beauté s’incarnant dans la diérèse: rien… etc.
· Les
sonorité se veulent aussi musicales: l’attaque de l’Incipit sent son Racine,
avec ses voyelles très fermées, ses deux dentales successives, après la fricatives,
repris comme en sourdine, et l’écho en reprise du deuxième: tu. Au v.2 –ard est
repris en assonance par –al, comme le O d’apostrophe par celui de Beauté. Etc.
· Le
plan est de même très rigoureux, très classique – nous connaissons l’attention
porté par les Anciens à la notion de com-position (n’oublions jamais que comme
Rimbaud – ou avec Laudes Meae Franciscae, Baudelaire était féru de
latin): l’encadrement par le thème visuel: regard, v. 26, yeux: les deux
premières parties sont en parallèle: v. 1 cf. v. 9; description de la deuxième
strophe=celles de la quatrième. Le
corps est présent: bouche en 2ème strophe, ventre en 4ème. Après les deux
questions sur l’origine intervient l’image centrale du papillon brûlé, qui est
la métaphore de la situation de l’amant – du moins pour la sexualité
baudelairienne. Puis les deux dernières strophes dénient toute pertinence aux
questions, en montrant qu’elle sont indifférentes: la Beauté est, peu importe
d’où est vient, ce qui importe est son effet: elle permet d’alléger, voire de
sublimer (Infini) le spleen, cf. le Voyage, dans la dernière section, poème
CXXVI)
· Médiéval
que le sujet: ce poème est une allégorie que ne renierait pas le Roman de la
Rose de Guillaume de Lorris et Jean de Meung: elle est présentée d‘emblée
par la majuscule, et son anthropomorphisation, voire gynécomorphisation, pour
être plus précis – en nous passant ce néologisme ! Et elle est bien femme:
regard, œil, répands des parfums, baisers, bouche, jupons, l’omnipotence: «Et
tu gouvernes tout», et l‘innocence affichée: «et ne réponds de rien».
· traditionnelles
aussi certaines images: celui de la «belle matineuse» réapparaît avec l’œil au
couchant et à l’aurore. Le philtre amoureux aussi, comme chez Tristan et Iseut,
avec le «boivre». Courtois aussi la «récréantise» du héros-chevalier, comme
chez Chrétien de Troyes, avec Yvain ou le Chevalier au Lion. La beauté
est dispensatrice de tout, cf. v. 11. Orgueilleux n’est-il pas écho atténué de
Geoffroy Rudel, avec son amour de lonh? Le thème du papillon attiré par la
flamme qu’est la femme est un poncif de la littérature romanesque. Et la belle
responsable de la mort de son amant? Les légendes provinciales en sont pleines
(cf. la légende des Deux Amants), pour ne pas citer Roméo et Juliette.
L’outrance du v. 23 sent son romantisme exubérant, pour ne pas dire flamboyant!
N’a-t-on pas un début de blason du corps féminin, comme en plein XIIIe, avec
l’œil, le souris (vocabulaire archaïque propre au passé pour: sourire) , et le
pied, qui replace en plein XIXe cette allusion: les adolescents boutonneux ne
se bousculaient-ils pas (discrètement!) à la descente des diligences pour voir,
qui un bas, qui, au minimum, le pied, dégagé pour ne pas crotter sa robe sur la
chaussée recouverte en permanence d’une couche nauséabonde (crottin, etc.). La
femme-sirène ou Ange? Encore un autre lieu commun. Et l’unique reine est bien
un thème courtois...
· comme
certains procédés stylistiques: le vocabulaire positif est traditionnel: ciel
profond, divin, bienfait, contiens, répands, aurore, philtre, héros, courageux,
descends, joie, bijoux, chères, danse amoureusement, vole, incliné, caressant,
ingénu, Infini, aime, Dieu, Ange, fée, velours, parfum, univers, comme le
négatif: abîme, infernal, crime, couchant, soir orageux, lâche, enfant, gouffre
noir, désastres, morts, te moques, crépite, flambeau, pantelant, moribond,
tombeau, enfer, monstre énorme, effrayant, Satan, Sirène,, hideux, lourds. Ce
relevé indique la recherche de termes hyperboliques, voire outranciers,
équilibrés par d’autres plus nuancés! Les figures de style sont classiques:
parallélismes: v. 1 repris, en inversant le sens en 9, 7, 25-26, 28; oxymores:
v. 8, 14, 22; syndèse: v. 12, accumulation en 17-18; inversion en 14, puis
hyperbate sur 15-16; harmonie avec les nasales au v. 20; pléonasme: «unique
reine»...
· Ce
poème relève du platonisme. De Platon, Baudelaire reprend l‘intuition que le
Beau est la clef de l‘Infini, v. 24, sans pour autant adhérer à sa théorie
explicative de la métempsycose: «n’ai jamais connu» (l’âme après la mort, si
elle est assez ailée et va contempler le monde du vrai réel, dont on ne perçoit
qu’un écho dans notre monde humain, matériel: c’est le monde du Beau, du Bon,
du Juste. Si elle est assez ailée, si elle est assez subtile, cette âme reste
dans cette contemplation. Sinon, elle retombe sur terre et renaît dans un autre
corps, celui d’un être handicapé, par ex. si elle est peu spirituelle, celui
d’un philosophe si elle est proche de la Révélation. Donc, en aimant le corps
d’un beau jeune homme, le philosophe y découvre une parcelle de cette Beauté dont
il a la nostalgie, il en fait la synthèse par l’amour de plusieurs beaux corps,
et il s’en abstrait ensuite pour contempler tout à son aise – ce qui a
l’avantage de faire pousser les ailes de son âme – la Beauté. Et Socrate, laid? Mais il avait en lui l’incarnation
du Juste et du Bon!)
B) Tout ceci est mis au service d’une rupture
subtile. En ce sens, Baudelaire est bien un
poète moderne.
La transformation du platonisme et de son
idéalisme… Chez Baudelaire, la dichotomie (séparation) entre le Beau et le laid,
le Juste et l’injuste, le Bon et le mal n’est pas établie puisque l’origine de
la beauté peut se trouver aussi dans le mal; en fait, Baudelaire souligne
qu’elle est au-delà de la morale, qu’elle échappe à ses normes traditionnelles,
et que son image est bien celle de la femme fatale: les preuves abondent dans
le texte et il serait vain de les relever ici (évoquons trop rapidement: verse
le crime; tu sèmes au hasard les désastres, v. 12, 13,14,15-1618, 19, avec son
côté satanique: 25
Nous avons parlé des sonorités.. Fort peu
classique est le hiatus central du vers 1: fond ou, ainsi que la répétition
comme en sourdine des voyelles médianes: o-ond-ou-o. On en trouverait des
exemples ailleurs, comme le final: «moins hideux».
Rupture de sens à l’intérieur même de ses
interrogations, paradoxales pour un hymne censé chanter des louanges qui soient
dans le cadre de l‘indubitable, du donné indiscutable, sans retranchement ni
questionnement: Il commence par une alternative en fait exclusive pour, au vers
suivant, passer à, non une addition, mais une fusion (et); au reste, ce que
nous avons dit sur les éléments sémantiquement rapprochés du v. 2 est battu
singulièrement – et nous retrouvons là une spécificité de l‘esthétique
baudelairienne – en brèche par ce qui n’est pas homogène, comme l’indique
l’adverbe à la césure à l’hémistiche, sur 5 pieds: confusément, dont la masse
semble comme diluer la précision des articles définis: tout ceci creuse comme
de l’intérieur tout ce que ce poème avait de solide en façade: ceci ne le rend
pas factice, mais nous conduit à revenir sur nous-même, sur notre propre
réalité, comme le voulait l’apostrophe célèbre de l’adresse au lecteur, au tout
début des Fleurs du mal: «Hypocrite lecteur, mon semblable– mon frère». Les
hésitations multiples, qu’elle soient en alternative ou en addition, confortent
cette instabilité, cette mouvance...
L’hymne lui-même peut apostropher celui que l’on
chante, dans un rapport par ex. de fidèle à son Dieu. Ainsi: «Ô Beauté». Le tutoiement,
le présent soulignent la proximité du rapport. Il s’agit d’une déesse: jupons
(v. 10); le rapprochement du v. 13 est déjà plus déconcertant: «morts, Beauté».
Mais que penser de l’apposition-apostrophe de la fin du v. 17: «chandelle»,
puis le compliment lié à l’insulte: «Beauté, monstre énorme, effrayant, ingénu.
Ange ou Sirène» relèvent d’une syntaxe ambiguë, même s’ils se décèlent attributs
du sujet d’un verbe: «que tu sois», sous-entendu! «Fée» peut rester apposé, «Ô
mon unique reine» est bien une apostrophe, en passant par «rythme, parfum,
lueur»: la Beauté a bien une personnalité indéfinissable, sinon par son empire
et son effet, évoqué au v. 28, pour conclure, en un espace-temps moins
angoissant.
Nous avons parlé des rimes majoritairement
suffisantes, mais n’est ce pas pour mieux mettre en valeur les léonines, et
leur opposition de sens: orageux/courageux – comme le souligne justement le
parallélisme en double oxymoron du v. 8? Des astres/désastres? Voilà qui fleure
l’artifice des grands rhétoriqueurs, comme le père de Clément Marot. La rime
riche commune: Sirène, reine, est contrebalancée par velours, certes une étoffe
lourde – comme attendu, mais justement: allégée par le «moins»! Ce jeu avait
été annoncé par : «j’aime, jamais», en une sorte de refus par incapacité…
profonde !
Moderne aussi que son mélange des références
culturelles implicites, quand il reprend à son comptes des thèmes traditionnels
développés soit à l’époque médiévale par les troubadours, soit lors de la
renaissance par la Pléiade, voire lors du classicisme: Ce texte a des échos
raciniens que nous avons ponctués en A); il y a bien un mélange des tons, avec
des anachronismes: «profond» au sens latin d’altus: éloigné aussi bien en
hauteur qu’en profondeur; philtre (plutôt médiéval malgré son initiale grecque,
amphore: grec, avec le Destin (charmé, par impossible); voire des allusions
culturelles implicites: Ulysse et Circé; l‘enfant courageux: Bara,
l‘enfant-soldat, pour reprendre l‘imagerie révolutionnaire de la Nation-femme;
gouffre noir est une image virgilienne dans l’Enéide; N’a-t-on pas un écho de :
La liberté guidant le peuple de Delacroix, avec le v. 13; autre tableau
néo-classique: v. 19-20, avec la rupture alanguie: «caressant son tombeau»;
«monstre» peut-être au sens étymologique latin: «digne d‘être montré»;
christianisme et paganisme fusionnés: «Ange ou Sirène»; mélange aussi que ces
triviaux, sinon «vin», du moins «jupons comme un chien, tes plus chères
breloques» – qui fleure l’insulte misogyne! - voire l’alliance déconcertante,
chère à la sensualité baudelairienne: «ventre orgueilleux»; commun aussi que
le: «chandelle», avec le décalage critique induit par l’expression: «flambeau»,
qui en paraît alors hyperbolique. «Amoureux pantelant» est sensuel et ambigu,
comme la suite: «a l’air d’un moribond», qui renvoie au fantasme baudelairien
de la femme, sinon frigide, du moins extérieurement insensible (la
femme-maîtresse): «caressant son tombeau», le tout couronné par le terme
familier: «sa belle!». «ingénu», en femme-enfant, innocente dans le mal, autre
fleur du mal… Le réel échappe: seul le pied semble pouvoir ouvrir la banale
«porte» qui ne prend son sens figuré qu’une fois le vers franchi.
Le plan lui-même est paradoxal: l’origine
spatiale en question est présentée en inversion, le «tu» laisse la place
ensuite à un il, l’interpellée se changeant en fait d’abord en chandelle, puis
en flambeau. Pendant ce temps, la Beauté reste fidèle à son image de femme
fatale, avec la rupture: ingénu. Au reste, tout ceci reste sujet à caution, vu
les deux conditionnelles dans les deux derniers quatrains...
C) Mais
Baudelaire est aussi un chantre de la modernité.
D’abord de par la complexité des thèmes abordés:
nous avons pour ainsi dire un concentré de son ouvrage, une sorte de
microcosme, sans vouloir parler de fractales. Le thème de la mise en abyme est
évoqué phonétiquement v. 1 («abîme»); mauvais jeu de mots? Mais il est
corroboré par le «vin», en fin de vers 4, qui rappelle judicieusement la
troisième section du recueil; dans ce cas, «couchant et aurore» ne vont pas
sans rappeler certains poèmes de tableaux parisiens; le terme «morts»
évoque celui de la dernière section; la cinquième strophe évoque très
clairement une fleur du mal; et Satan renvoie bien aux litanies (encore un
terme religieux: une hymne est une pièce versifiée divisée en strophes de
structure identique, chantés alternativement par deux chœurs. Nous aurions donc
ici des restes formels de ce type de prière, et dans le plan, et dans la forme.
Ne serait-ce donc pas un hymne au sens antique du terme, donc chantant les
louanges ici d’une déesse? Soyons au moins sensible, encore une fois, à
l’ambiguïté… Comme le disait Valéry dans Le Sylphe: «Hasard ou génie?
Aux meilleurs esprits que d’erreurs promises!». Il reste patent que la reprise,
l’écho des obsessions baudelairiennes sont multiples ici et participent à la
fascination exercée par ce texte, cf. le temps: instants moins lourds, comme un
écho du Guignon: «L’Art est long et le temps est court»! Comme dans Le
masque: «C’est que demain, hélas!
Il faudra vivre encore!» Sans vouloir revenir sur «l’Ennui», dénoncé dans
l’adresse Au lecteur.
Au reste, Baudelaire ne répugne pas au ressassement:
les répétitions abondent: sors-tu, parfum, en polyptote: charmé/charmant, comme
flambe/flambeau, cf. morts/moribond; ciel, enfer/infernal, divin/Dieu; œil,
puis le pluriel: yeux.. Car la beauté se donne à voir, comme l‘indique le terme
monstrum: ce qui avertit de quelque chose d‘inédit. Comme si la pensée était
circulaire: il s’agit de nous faire participer à l’émotion qu‘elle nous donne,
de nous y plonger, comme sait si bien le faire le vers, par son retour sur
lui-même, vu son sens étymologique… Notons aussi pour finir ce point
l’introduction dans le champ poétique d’éléments tenus traditionnellement pour
prosaïques: «énorme, chien» (et son comportement ignoble !), voire
triviaux: «jupons, breloques – ce dernier mot dénonçant la frivolité féminine
et son désir – supposé! - de falbalas et frivolités, que sais-je !
Chandelle ne manque pas d’humour, par rapport au flambeau…
Des images proches de l’inconscient, où le sens
s‘inverse, mais de façon révélatrice: Destin charmé alors qu‘on n‘échappe pas à
son Destin, censé être maître de tout..., tu marches sur des morts dont tu te
moques. N’est-ce point un écho de la mère qui se remarie? Et la scène
n’est-elle pas issue de l’angoisse de la castration, quand l’amant semble
caresser en la femme son tombeau? Avec la pulsion mortifère. De la femme ou de
l’amant? En un jeu pervers? Le Meurtre rapproché du ventre! Curieusement, la
femme est la maîtresse du symbole qu’est la chandelle ou le flambeau, en une
inversion/fusion des genres. Quoi qu’il en soit, la beauté/femme change la
perception que la conscience a de ce qui l’entoure (espace-temps:
univers/instants).
Baudelaire se fait le chantre de la poésie
elle-même: n’évoque-t-il pas en premier, non pas le sujet de certains de ses
poèmes: «parfum, lueur», mais ce qui fait leur essence même, un rythme ? Comme
dans l’Invitation au voyage, la musique ou le serpent qui danse, pour citer les
plus remarquables. Et aux questions répond le silence, comme un blanc de vers:
c’est la constatation de la non-pertinence de celles-ci, en structure
conditionnelle, ce qui renvoie bien à la complexité de la vie moderne, à la
difficulté de notre emprise sur elle. Au reste, en régénérant des lieux communs
que nous avons déjà ponctués, Baudelaire se montre aussi ici chantre de la
modernité, comme Apollinaire, avec son thème usé jusqu’à la dernière goutte
d’eau, du Pont Mirabeau. Ici, c’est celui de la femme fatale en toute
bonne foi...
On voit donc bien que le travail de Baudelaire
se veut au service d’une poésie qui se crée